Documentation pour les enseignants

Historique des Artistes et de Leur Oeuvre

William Hind (1833–89)
Landscape with Sheep, Pictou, Nova Scotia
David Milne (1882–1953)
Hill Reflected, Bishop’s Pond
Tom Benner (b. 1950)
Homage to the White Pine
Margaret Lawrence (b.1951)
Memorial #2/11
Catherine Reynolds (1782–1864)
North View of Row Hampton
George Heriot (1759–1839)
War Dance
Ruth Annaqtuusi Tulurialik (b.1934)
The Bad Policeman

William Hind (1833–89)

Né à Nottingham en Angleterre, William Hind a d’abord visité le Canada en 1851, puis s’y est installé pour y vivre de façon sporadique jusqu’à sa mort en 1889. William a voyagé à travers le Canada, avant et après la Confédération, de l’Ontario à la Côte ouest, pour revenir dans l’est canadien, où il a passé les dernières années de sa vie. Plusieurs de ses voyages ont été effectués en compagnie de son frère Henry, qui écrivait sur ses expéditions dans les régions sauvages du Canada et qui avait besoin d’un illustrateur pour ses publications. Selon Henry, le talent de William était de loin supérieur à celui d’un artiste photographe qu’il avait engagé lors de sa première longue randonnée dans la région de Red River au Manitoba. Il a d’abord demandé à William de produire des gravures et des peintures à partir des données qu’il avait recueillies lors de son expédition et, impressionné des résultats, s’est assuré que William l’accompagne lors de ses prochaines expéditions. William et Henry planifiaient éventuellement de publier un livre en plusieurs volumes, qui s’intitulerait The Dominion of Canada, pour montrer aux canadiens et non-canadiens ce magnifique et vaste territoire pratiquement inhabité et non-développé. Même si ce projet ne fut jamais complété, il témoigne de la conviction des deux frères que l’art visuel et l’écriture sont des outils pédagogiques indispensables et qui, lorsque mis ensemble, peuvent toucher un très large public.

La formation de William, acquise à la nouvelle Nottingham Government School of Art and Design, l’aura bien préparé pour son rôle dans les projets de son frère Henry. L’école de Nottingham avait été fondée pour répondre aux besoins d’une société qui devenait de plus en plus axée sur la production en gros et la vente au détail de produits. Au lieu d’encourager ses étudiants à créer simplement au nom de l’art, c’est-à-dire de créer quelque chose n’ayant d’autre utilité que la beauté, l’école Nottingham offrait des cours sur des façons d’utiliser l’art dans l’enseignement de d’autres matières; comment utiliser l’art au service de l’industrie; et comment créer des illustrations se rapprochant de la réalité pour la presse illustrée. William a cultivé un style unique de peindre, dessiner et graver qui n’était pas simplement « réaliste », mais presque « hyperréaliste », c’est-à-dire que les lignes, les textures et les couleurs extrêmement précises rendent les détails des paysages, ainsi que des animaux ou des humains qui en font partie, avec une précision hors du commun. William a également choisi de représenter ses sujets dans des compositions atypiques, moins soucieuses de l’équilibre et de l’harmonie que de la création d’un caractère immédiat, un effet de « croqué sur le vif » que nous qualifierions aujourd’hui d’effet photo. Même si les caméras avaient vu le jour avant que William ne se rende au Canada en 1851, elles n’étaient pas encore suffisamment rapides pour photographier des objets en mouvement. De plusieurs façons, la vision artistique de William semblait bien avant-gardiste.

Landscape with Sheep, Pictou, Nova Scotia

Cette aquarelle fut extraite de « Pictou Sketchbook », un des deux seuls cahiers de croquis de Hind qui existent encore aujourd’hui. L’autre cahier, que William a complété en visitant l’ouest canadien avec Henry, s’intitule « Overlanders of ‘62 Sketchbook » et est demeuré intact. Il sera en exposition à la Galerie d’Arts de Windsor du 5 octobre au 8 décembre 2002.

Points intéressants à propos de cette œuvre:

David Milne (1882–1953)

Natif de Paisley en Ontario, David Milne était le dixième enfant de parents écossais. Il a commencé à étudier les arts par le biais d’un cours par correspondance, et est devenu illustrateur commercial à New York à l’âge de 21 ans. Deux événements majeurs à New York ont influencé sa décision de choisir la peinture comme vocation. Il s’est inscrit dans la ligue des étudiants en arts, où ses enseignants étaient d’avant-gardistes peintres américains. Il a également été introduit aux œuvres de Van Gogh, Picasso, Brancusi et Cézanne à la fameuse galerie 291 d’Alfred Stieglitz. David louangerait plus tard ces artistes pour avoir l’habilité d’évoquer « le courage et l’imagination mis à nu » (Newlands p. 218).

La carrière de David Milne fut extrêmement prolifique. Il a produit plus de 3000 toiles, en plus de plusieurs croquis, esquisses et autres œuvres utilisant différents média. La plupart de ces images furent créées en Amérique du Nord et traitaient de celle-ci. Même s’il est allé outre-mer pendant la Première Guerre Mondiale en tant qu’artiste de guerre pour le Canadian War Memorials Fund, il n’a pas voyagé beaucoup durant sa vie. Il trouvait son inspiration artistique dans des endroits comme Boston Corners, dans l’état de New York, Temagami en Ontario et Toronto. La peinture était sa technique de prédilection puisque c’est, selon David, « l’art éclair » ou « le dessin à haute vitesse, intensifié » (Silcox, p.x). Elle permet à l’artiste de créer un sens de l’immédiat, particulièrement avec les lignes, les couleurs et les textures.

Hill Reflected, Bishop’s Pond

(1920, aquarelle, 44.4 X 55.2 cm, Don de la collection de Douglas M. Duncan, 1970. Art Gallery of Windsor Permanent Collection)

Bishop’s Pond est situé à Boston Corners dans l’état de New York, que David Milne qualifiait de « symbole de l’endroit parfait pour peindre » (Silcox p. 70). Milne est arrivé à Boston Corners en 1916. Son épouse et lui ont habité dans une petite maison nommée « Under Mountain House » pendant environ deux ans, puis y sont retournés brièvement après le service militaire de David, à titre d’artiste de guerre, en Europe. Pendant cette période, il s’est appliqué à produire des paysages, affirmant que « les sujets à peindre sont dispersés un peu partout mais se retrouvent rarement à une distance de plus de deux miles » (Silcox p. 75). En évoquant un autre souvenir, il a décrit le procédé à travers lequel il a trouvé et observé ses sujets naturels. Dans le passage qui suit, il décide de ne pas peindre la réflexion dans l’étang (Bishop’s Pond), mais la peinture Hill Reflected, Bishop’s Pond (1920) atteste de l’intérêt ultime de la scène:

« Ces journées d’excursion de peinture se ressemblent toutes… Le matin venu, avec mon attirail, je traverse la clôture le long du jardin jusque dans Bishop’s field, engourdi par ma routine, manifestant peu d’intérêt pour ce qui m’entoure. Ensuite, l’accélération graduelle, tantôt lente, tantôt rapide. Au début, la sensation semi-consciente de la fraîcheur de l’herbe, recouverte de givre. Le cri strident d’un geai bleu ou la pagaille d’un écureuil rouge peut évoquer un sentiment confortable, familier. Une pause pour regarder un serpent étendu à côté d’une pierre pour capter les premiers rayons de soleil. Ensuite, à travers les érables dispersés dans le pâturage, jusqu’au sommet d’une éminence donnant vue sur la vallée. Tout en déposant mon attirail, j’écoute et observe le train du matin en provenance de New York, laissant une longue traînée de vapeur et de fumée dans l’air. […] Le processus est enclenché mais seulement partiellement. Bagage sur le dos, je continue, observant avec plus d’intérêt la forme et le contour des arbres. À côté de l’étang, une autre halte pour regarder la réflexion, ressentant l’excitation provoquée par la couleur des arbres sur l’autre rive, les érables rouges et jaunes, les peupliers orangés, teintés d’un peu de vermillon, les frênes d’un violet profond et verts. Quelques spéculations à l’effet que la réflexion dans l’eau calme tient presque de la perfection. Une douce brise se lève puis les formes dans l’eau deviennent moins bien définies. Un peu plus et elles sont transformées en ondes verticales. Puis, la brise s’intensifie et les formes sont perdues. Ce n’est pas l’endroit aujourd’hui. » (pp. 75–6 dans Painting Place: The Life and Work of David B. Milne by David P. Silcox. U of Toronto P, 1996.)

Tom Benner (né en 1950)

Artiste de London, Ontario, Tom Benner est un environnementaliste, naturaliste et historien amateur. Son art est basé sur les recherches qu’il fait sur le monde naturel, et il tente d’élever la conscience sociale concernant les dommages que l’homme cause (ou a déjà causés) aux autres espèces avec lesquelles il partage cette planète. Benner découvre des histoires sur les plantes, les animaux et les peuples qui vivaient autrefois au Canada et compare ces informations avec ce qu’il connaît du monde vivant et des sociétés d’aujourd’hui. Il croit qu’il est important pour les humains de se rappeler le passé et de se sentir lié au monde naturel : selon lui, nous devons tous reconnaître que le respect et la conservation de la nature sont nécessaires au bien-être de la planète ainsi qu’à la survie de la race humaine.

Benner travaille avec une variété de matériaux tels l’argile, la peinture, l’acier, le bois; et différentes techniques comme le dessin, la peinture, l’imprimerie, la sculpture et la gravure pour donner vie à ses idées. Benner a commencé sa carrière artistique après avoir gradué de la London’s Beal Secondary School avec un diplôme en Special Arts en 1969. À Beal, il a acquis des compétences dans divers média et a développé sa passion pour les arts. En regardant en arrière toutefois, Benner critique sérieusement les valeurs qui étaient transmises dans ses cours d’histoire et de sciences naturelles, tant au primaire qu’au secondaire. Il dénonce que les manuels d’histoire, de même que les enseignants, exposaient la croyance que « des explorateurs ont découvert l’Amérique… et que le Canada était une terre sauvage qui devait être apprivoisée » (cité dans Maryas, London Free Press, Juillet 1996. D1). Ni le respect pour les cultures aborigènes, ni le respect pour l’environnement n’étaient encouragés – une attitude que l’art de Benner a toujours contesté.

Tout au long de ses trente années de carrière, Benner a trouvé diverses façons d’exprimer, en termes artistiques, ses recherches sur le monde naturel, sur les interactions de l’homme avec la nature et sur les conflits culturels. Dans les années 70, il a examiné les feuilles, les vagues, les pierres et les formations de glace pour les transférer dans son art, partant de dessins à petite échelle et de gravures, à des sculptures pouvant être installées à l’extérieur pour former une forme de paysage alternatif. En 1982, Benner a complété une ambitieuse et satyrique méditation sur « tout depuis la religion jusqu’à la machine militaire, en passant par nos habitudes alimentaires, les politiciens, le conglomérat et les médias » (Cité dans Artist’s Statement, 1982). Cette installation, intitulée Tom Benner’s Third World Parity Kit, incluait des photo murales et des sculptures, entre autres. Elle était installée dans une tente de 40’ x 120’, le tout dans une ambiance de carnaval.

Vers la fin des années 80 et pendant les années 90, les œuvres de Benner traitaient de plus en plus de l’histoire des peuples aborigènes en Amérique du nord. Par exemple, dans Tecumseh (1994–95), une installation faite de média mixtes exposée à la Galerie d’arts de Windsor, Benner y avait inclus, entre autres, des linogravures, un canoë de cuivre et des sculptures de castors pour raconter aux visiteurs l’histoire du chef Shawnee qui avait tenté d’unifier une quinzaine de tribus contre les Américains au début du 19e siècle, dans le but de former une société aborigène distincte. Benner a également été inspiré à créer Tribute to Nahneebahweequay (1988), dont les deux sculptures de cuivre et aluminium représentent la Reine Victoria et la femme aborigène Nahneebahweequay, qui s’était rendue en Angleterre pour implorer la reine de régler un conflit territorial. Une des plus récentes installations de Benner, Tom Benner’s Auto Show (2002) regroupe des voitures grandeur nature, faites de divers matériaux (“sculptures roulantes”) — une DeSoto 1957, une Pontiac 1958 et une Chevrolet Apache 1957 — faisant directement référence à l’origine historique du nom de ces voitures. Au lieu de simplement admirer les habiletés de Benner ou la composition de chaque auto, on nous rappelle que DeSoto était un conquérant espagnol, que Pontiac était un chef indien d’Ottawa et que Apache était la tribu du fameux Geronimo. Encore une fois, l’œuvre de Benner renseigne ses observateurs tout comme elle les intrigue. Se décrivant comme un « diseur de vérité », Benner croit qu’éduquer le public fait partie intégrante de son rôle artistique.

Homage to the White Pine

(1984, métal roulé avec clous, 312 x 91.4 cm; Don à la Collection par James B. MacNeill, 1996. Art Gallery of Windsor Permanent Collection)

Tom Benner a écrit à propos de cette pièce:

Cette œuvre est dédiée à tous les spécimens matures de leur espèce abattus par les coupes à blanc en Ontario. Ces « géants » du monde boréal, plusieurs mesurant de 7 à 11 pieds de diamètre et de 150 à 200 pieds de hauteur, nous ont quittés entre 1750 et 1870. Dans le sud-ouest ontarien, se tenait jadis une foule de pins blancs. Un livre publié par les femmes du comté Southwood, que mon frère Ron m’a prêté, raconte les mémoires de l’arrivée de leurs grands-mères dans cette région. Les plantations de pins y étaient décrites comme ressemblant à des « cathédrales ».

Tout le parc Algonquin était rempli de ces géants. À première vue, les marchands de bois, faisant affaire avec la marine britannique, prétendaient qu’il y avait suffisamment de bois pour durer 700 ans. Il n’a duré que 70 ans dû au gaspillage et aux méthodes de coupe de l’époque.

Ici en Ontario, cette beauté nous a quittés. J’espère de tout cœur que le patrimoine qui reste sur la côte ouest pourra survivre grâce aux efforts des peuples aborigènes et de leurs supporteurs. (cité dans la brochure Tom Benner: A Response, publiée par la Art Gallery of Ontario en 1989).

Margaret Lawrence (née en 1951)

Née au Japon et élevée dans le sud-est des États-Unis, Margaret Lawrence s’est installée en Ontario à l’âge de 18 ans. Depuis 1980, elle est retournée annuellement à Frobiser Bay (maintenant Iqaluit) ainsi qu’à Sanikiluaq. Margaret a vécu sa première expérience dans le Nord alors qu’elle était étudiante en anthropologie et en beaux-arts à l’Université de Windsor. Elle a reçu une bourse d’étude du D.I.A.N.D. (Département des affaires indiennes et du développement nordique), ce qui lui a permis de voyager à Iqaluit pour y faire des recherches sur les effets de la technologie méridionale sur l’art Inuit. Dès le début, elle s’est vue confrontée à plusieurs défis. Premièrement, en tant que Sudiste ou qallunaq, elle a abordé la culture Inuit du point de vue d’une étrangère. Elle était perçue par certains Inuits comme une représentante du Sud, et la relation entre Inuit et qallunaq avait longtemps été inégalitaire : beaucoup d’Inuits en étaient venus à croire que les gens du Sud les traitaient comme étant des êtres inférieurs, peu ou pas éduqués. La perspective et la perception de Margaret ont totalement changé à mesure qu’elle côtoyait et échangeait avec cette communauté qu’elle était venue « étudier » et observer.

Depuis cette première expérience, Lawrence est devenue de plus en plus impliquée dans les communautés nordiques qu’elle a visitées. Ses diverses activités reflètent bien son désir d’engagement envers ces terres et les peuples qui y vivent : elle a travaillé comme assistante archéologue, a enseigné de la 2e à la 10e année à l’école Nuiyak de Sanikiluaq, puis créé des livres pour enfants avec des artistes et des auteurs de Sanikiluaq. Margaret a également agi à titre de NTEP (Northern Teacher Education Programme) et de professeur en programmation communautaire au Nunavut Arctic College. Elle y était également une fervente organisatrice d’ateliers encourageant les femmes de Sanikiluaq à développer leurs habiletés en couture, en cuisine, en tissage de paniers et en fabrication de poupées. Elle partage son temps entre Sanikiluaq et son travail d’artiste à Windsor, où habite sa famille. Elle travaille aussi bénévolement à l’école J.E. Benson de Windsor.

Margaret décrit son expérience de vie et d’enseignante sur les îles Belcher comme étant une chance immense. Elle a appris beaucoup des habitants de Sanikiluaq. Elle admet qu’elle a appris à mieux écouter et à se fier à l’expérience des autres. En tant qu’enseignante, elle a aussi compris que sa perspective qallunaq la limite dans la gestion des besoins de ses élèves et que ces derniers jouent souvent des rôles très différents au sein de leur communauté. L’enseignement est son rôle principal, mais elle ne perd pas de vue que tous les membres du groupe ont quelque chose de précieux – habiletés, connaissances, attitude – à apprendre et à enseigner.

En plus d’enseigner, Margaret Lawrence est une artiste de Windsor qui a à son actif un vaste historique d’expositions. Entre 1981 et 1985, elle a fait trois expositions en solo, premièrement à Chatham, Ontario et ensuite, à Iqaluit aux Territoires du Nord-Ouest (maintenant Nunavut). Elle a également participé à des expositions en groupe à Tokyo et dans plusieurs villes à travers l’Ontario, le Michigan et l’état de New York. Elle a contribué à diverses publications, incluant le livre pour enfants Circles, Circles, Circles pour le Baffin Divisional Board of Education. Aussi, elle a créé des illustrations scientifiques pour un cédérom multimédia qui est actuellement en révision. Plus récemment, elle a collaboré avec l’artiste/éducateur Wayne Tousignant pour créer l’exposition Sanikiluaq Sone // Southern Salt à la Galerie d’Arts de Windsor (du 6 avril au 7 juillet 2002).

Tout comme son enseignement, les activités de Margaret en tant qu’artiste ont été fortement influencées par ses expériences vécues dans le Nord. Par exemple, en fabriquant des poupées avec des femmes de Sanikiluaq, elle a réalisé qu’une des ses propres formes d’arts (secrète) – l’art de fabriquer des miniatures – pouvait être utilisée pour préserver d’importants détails d’une culture ou d’une histoire personnelle. Margaret s’est mise à créer des miniatures lorsqu’une blessure à la main l’a empêchée de dessiner pendant deux ans. Pour exercer sa main, elle a d’abord fabriqué une cuisine miniature pour sa fille aînée, à partir d’argile, dans le cadre d’une série d’objets domestiques pour une maison de poupée, reflétant la vie à Windsor dans les années 70 et 80. Il a fallu plusieurs années avant que Margaret ne montre ses miniatures à d’autres personnes, outre ses amis et étudiants. Elle a également exploré d’autres sujets pour ses miniatures, se servant de ses expériences à Sanikiluaq pour créer, entre autres, un diorama d’une fête communautaire.

Memorial #2/11

(crayons de couleurs sur papier, 31.4 X 36.5 cm. Acheté grâce au fonds donné par Mlle Elizabeth Gillespie, 1988. Collection permanente de la Galerie d’art de Windsor)

Margaret Lawrence a écrit:

Memorial #2/11 fait partie d’une série de dessins faits en 1987, à la suite de plusieurs voyages à l’Île de Baffin. J’ai commencé à dessiner des paysages en 1980, en revenant de mon premier voyage à Frobisher Bay, ensuite appelé Iqaluit.

Quand j’étais enfant, je dessinais beaucoup. Ce fut une bonne pratique non seulement pour apprendre à utiliser certains matériaux, mais aussi pour m’aider à exercer ma concentration et mon imagination. Pour moi, dessiner était comme si je me racontais une bonne histoire ou que je prenais simplement une longue marche autour du monde.

J’ai grandi près de la mer, où les terres étaient très boisées et où les champs abandonnés conduisaient à des marécages. Cet endroit avait un vaste horizon avec beaucoup de variation de lumière et de température. Il m’arrive, lorsque je sens l’odeur des salins dans le Nord, de réaliser que cela me manque dans ma vie en Ontario. Depuis l’âge de 18 ans, j’ai habité à Toronto, puis à Windsor. Les villes sont différentes pour tous les sens.

Quand je suis descendue de l’avion pour la première fois à Frobisher Bay, c’était la mi-juillet. L’air était propre et frais et on apercevait à peine le crépuscule quand j’ai pris ma première marche après le souper. J’ai marché le long de la vieille maison d’un ex-militaire, à côté de la piste d’atterrissage, passé le dépotoir municipal et monté en haut d’une colline. D’étranges plantes miniatures, plusieurs avec des fleurs, poussaient partout où il restait une nappe humide mais c’était plus sec dans les collines. Du lichen recouvrait les roches et les pentes, où aucune autre végétation ne pouvait pousser et, à certains endroits, on aurait dit un épais tapis qui craque sous nos pas. Ce n’était pas un endroit familier. C’est difficile à expliquer mais j’ai senti un approfondissement de conscience à cet endroit. C’est ce sentiment que j’ai essayé de définir, de représenter à travers mon art depuis.

Vers le milieu des années 80, je ne savais pas comment concilier le fait de partir dans le Nord pendant plusieurs semaines, voire plusieurs mois, avec les besoins de ma famille; ou encore de la meilleure façon de maintenir un équilibre en apprenant davantage sur les sujets de mon art tout en restant liée au Sud.

J’ai rencontré Cecilia au magasin de la coopérative, situé au-dessus du vieux hangar de l’aéroport de Frobisher Bay, lors de mon premier voyage. Nous avons commencé à parler puis nous avons pris une longue pause-café tout en continuant notre conversation. Nous avions toutes deux des enfants et plusieurs expériences de vie en commun, incluant la curiosité. Bien avant que les dessins de Memorial ne soient faits, Cecilia m’a téléphoné pour me dire qu’un des amis de son fils était porté disparu. Ils étaient partis en motoneige et une énorme tempête s’était levée. Deux ont été secourus mais les deux autres n’ont pu être retrouvés avant le début de l’été. Ces décès furent très difficiles, tout comme n’importe quel décès au sein d’une petite communauté. Ils étaient encore des adolescents, apprenant une des plus dures leçons de leur pays. C’était une conclusion terrible à une petite balade en motoneige dans les collines. Cette terre « peut aussi être brutale et dangereuse, et peut même enlever la vie. Son pouvoir de vie ou de mort est très respecté : Savoir respecter la terre fait partie intégrante des mœurs d’aujourd’hui, tout comme autrefois » (p. 91, Inuuqatigiit: The Curriculum from Inuit Perspective, NWT 1996).

En pensant à l’appel de Cecilia, j’avais dessiné une dent double de requin, en forme de V renversé. Faire ces dessins me permettait de réfléchir sur ma vision du Nord, sur ma vie. Le numéro 2 est en réalité le numéro 11. J’avais inscrit 2, croyant que la numérotation originale était II en chiffres romains. La série comprenait 13 dessins.

Le dessin est peu coûteux, portatif, rudimentaire et immédiat. J’utilise surtout des couleurs que j’aime, qui me procurent du plaisir à regarder. Techniquement, j’utilise des crayons de couleurs qui sont colour-fast; c’est-à-dire que les pigments utilisés dans les mines ne se décolorent pas rapidement, tant qu’ils ne sont pas exposés à une lumière intense. J’utilise du papier sans acide, majoritairement du papier d’impression à surface lisse. J’exécute des marques linéaires, même dans les endroits qui ont l’air brumeux ou obscur. J’aime beaucoup hachurer en croisillons et ajouter plusieurs couches de couleurs.

Le dessin est pratique puisqu’il peut être pratiqué presque n’importe où, à condition que ce ne soit pas trop humide, froid, venteux ou envahi de moustiques. La plupart du temps, quand je suis à l’extérieur dans le Nord, le dessin n’est pas pratique. Mais il est un excellent moyen pour charger ma mémoire, pour revoir les scènes de la réalité et pour réfléchir. Quelquefois, je fais un croquis rapide d’îles, de collines ou d’autres éléments du paysage. J’apporte également une petite caméra bon marché, sans pile et non-ajustable, pour photographier les détails flagrants. Principalement, je dessine ce que j’ai en mémoire. Cela peut devenir un tantinet différent de la réalité! À quelques reprises, des personnes ont reconnu les endroits dans les dessins. C’est probablement la plus belle chose qu’on ait dit à propos de mon travail, ou peut-être la plus étrange. Des professeurs m’ont encouragée à dessiner avec plus de précision, ce qui fut très utile. J’espère toujours en faire plus, et aussi de faire des dessins qui ont une signification.

Catherine Reynolds (1782–1864)

Née en 1782 à Détroit, alors une ville coloniale sous le règne britannique, Catherine Reynolds est souvent qualifiée d’une des premières artistes canadiennes. Toutefois, les habiletés de Catherine ne semblent pas avoir été reconnues de son vivant par aucun de ses amis ou connaissances. Contrairement à plusieurs jeunes hommes qui démontraient un talent artistique prometteur, elle n’a pas reçu de formation dans son pays natal et n’a pas été envoyée en Europe pour admirer les œuvres de grands artistes comme Leonardo Da Vinci, Michelangelo et Raphael. Elle a appris à dessiner et à peindre par l’entremise de la lecture, en copiant des gravures anglaises et européennes qu’elle trouvait dans des livres et dans les collections privées de sa famille et ses amis, de même qu’en discutant avec des artistes et officiers, voyageant à titre de stratégistes et d’ingénieurs pour l’armée britannique. Si Catherine était née une décennie plus tard, elle aurait eu la possibilité d’étudier dans un des nouveaux programmes d’arts pour femmes, qui ont commencé à voir le jour dans les années 1850 dans les écoles pour filles et les séminaires, particulièrement dans le centre et l’est du Canada. Vers 1875, de surcroît, elle aurait pu fréquenter ce qui est aujourd’hui appelé le Ontario College of Art and Design (autrefois le Ontario School of Art) à Toronto; permettant d’ores et déjà autant aux hommes qu’aux femmes d’étudier les arts.

Peu de signes historiques existent pour comprendre comment était la vie de Catherine. Nous savons que la position enviable de son père au sein de l’armée britannique lui a permis de surveiller la construction de même que l’exploitation du Fort Malden, après que le Fort Détroit ait été déclaré garnison américaine. En 1796, elle est déménagée avec ses trois frères et sa sœur Margaret à Amherstburg, où le réseau social de son père lui a assuré une place de choix au sein de la communauté. Catherine ne s’est jamais mariée et, à la mort de son père, elle est allé vivre avec son frère Robert et sa famille. Robert a construit l’impressionnante maison de Georgie connue sous le nom de Belle Vue, qu’on peut voir dans les œuvres de Catherine et qui est devenue son foyer jusqu’à la fin de ses jours. La maison existe toujours à Amherstburg, et a été déclarée propriété historique.

North View of Row Hampton

(c. 1805, encre et aquarelle sur papier, 26.7 X 44.9 cm, Acheté du Fonds Nancy Citteden, 1984, Collection permanente de la Galerie d’art de Windsor)

L’aquarelle North View of Row Hampton (c. 1805) de Catherine Reynolds est une œuvre particulièrement intéressante pour plusieurs raisons:

George Heriot (1759–1839)

George Heriot est né à Haddington, en Écosse, en 1759. Provenant d’une longue généalogie hautement respectée, Heriot a eu le privilège de fréquenter l’université et a grandi dans un environnement très stimulant, socialement et intellectuellement. Il était également attiré par le défi que représentait vivre dans une région très différente de la sienne. Il partit donc, à l’âge de 18 ans, vers les Indes, où il a passé quatre ans. À son retour en Grande-Bretagne, il est entré dans l’Académie Militaire Royale et a eu la chance d’étudier avec Paul Sandby, un artiste talentueux de paysages topographiques et le maître dessinateur de l’Académie.

Heriot n’a pas visité le Canada avant le début des années 1790. Parce qu’il parlait français – une habileté rare au sein d’officiers ou de civils britanniques – il pouvait non seulement fréquenter les francophones, mais ses qualifications lui ont valu le poste de commis aux chèques pour le service postal de Sa Majesté. Tout comme William Hind, George Heriot a vu et a dessiné une bonne partie du Canada, puisque son travail lui demandait de voyager à grandeur des territoires qu’on appelle aujourd’hui Ontario et Québec. Il est même venu à Sandwich avant de quitter son poste en 1815.

War Dance

(c. 1804-5, aquarelle et crayon plomb sur papier, 17.2 X 29.4 cm, Acheté par subvention spéciale avec l’aide du Conseil du Canada, 1967. Collection permanente de la Galerie d’art de Windsor)

Ruth Annaqtuusi Tulurialik (née en 1934)

Ruth Annaqtuusi Tulurialik est née à l’ouest de la Baie d’Hudson, dans la région de la rivière Kazan. Faisant autrefois partie des Territoires du Nord-Ouest, cette région est devenue une partie du nouveau territoire du Nunavut en 1999, dont le nom signifie « notre terre » en Inuttitut. Quand Ruth Tulurialik était encore bébé, elle a été adoptée par son oncle et sa tante et ils sont déménagés dans une Mission anglicane à Baker Lake. Artiste autodidacte, elle a appris les techniques de dessin d’une artiste inuit, Jessie Oonark. Tulurialik se souvient que le sujet qui la fascinait était le visage humain. Après avoir rempli des pages de visages, elle a développé un intérêt à raconter des histoires avec ses images (Introduction, Qikaaluktut). Au début des années 70, plusieurs de ses dessins ont été transférés en pierres taillées ou en pochoirs à la Sanavik Coop à Baker Lake. Toutefois, à cette époque comme aujourd’hui, Tulurialik concentrait ses énergies à créer des dessins et des murailles.

Durant la vie de Tulurialik, beaucoup de changements se sont produits à Baker Lake. Ce qui n’était qu’un petit nombre d’édifices appartenant à la compagnie de la Baie d’Hudson, la GRC, la Mission anglicane et la Mission catholique romaine, est devenu un hameau d’approximativement 1500 personnes. De plus, les Inuits y vivant ont connu de grands changements par rapport à leur style de vie traditionnel, leurs valeurs et leur culture. Même si l’attitude des « sudistes » - c’est-à-dire les gens vivant au sud de ces communautés arctiques, étant généralement des blancs d’origine européenne – était d’effacer ces traditions, de récents efforts par les Inuits et certains sudistes ont été faits pour les préserver. Pour sa part, Ruth Annaqtuusi Tulurialik a travaillé fort pour relater le passé dont elle a été témoin. Elle explique qu’elle aimerait enseigner à son peuple ainsi qu’aux « gens du sud » les « vieilles méthodes » (Introduction, Qikaaluktut) et les conséquences d’imposer les lois et valeurs du sud aux Inuits. Le plus souvent, c’est un souvenir personnel qui l’inspire à dessiner.

Son rôle de conteuse et de conservatrice des histoires culturelles est si important pour elle qu’en 1984, Tulurialik a engagé l’écrivain David F. Pelly pour l’aider à publier des textes en anglais à côté des reproductions de ses dessins. Pelly interprétait la voix de Ruth Tulurialik du mieux qu'il pouvait, en rassemblant toutes les informations qu'elle lui transmettait dans le dialecte Inuktitut ainsi qu'en anglais.Tulurialik a nommé cette collection d’images et de textes Qikaaluktut, qui, selon Pelly, se traduit grossièrement par « les sons des gens qui passent, peut-être à l’extérieur de votre igloo, entendus mais non vus » (Introduction, Qikaaluktut). Les histoires et les dessins de Tulurialik traitaient d’une myriade de thèmes traditionnels et contemporains, de commentaires sur des événements historiques, et racontaient des anecdotes sur divers sujets allant du pouvoir des shamans aux épreuves qu’ont dû affronter les Inuits au 20e siècle. Parmi les histoires racontées en texte et en images dans Qikaaluktut (appelé Images of Inuit Life en anglais), on retrouve The Bad Policeman, qui fait maintenant partie de la collection permanente de la GAW. La collection de dessins qui forme Qikaaluktut s’est rendue à la GAW en 1986.

The Bad Policeman

(1984, crayons de couleur sur papier, 56.0 x 76.3 cm; Cadeau du Fonds du Directeur , 1986. Collection permanente de la Galerie d’art de Windsor)